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《中国诗歌史通论》

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《中国诗歌史通论》

诗歌是中国文学发展史中最有生命力与代表性的文学样式。它记录了中华民族的悠久历史,描述了华夏儿女丰富多彩的生活,再现了鲜活生动的民族心灵,展示了中华民族的优雅品格与艺术才具。
一、中国诗歌的基本特征与“诗言志”传统
早在传说中的上古时期,中华民族就开始了诗的歌唱。《吴越春秋》里所记载的《弹歌》、《礼记·郊特牲》中的《蜡辞》,《尚书·益稷》中的《赓歌》、《吕氏春秋·音初》里的《侯人歌》,《周易》卦爻辞中的古歌,以及传为尧舜时期的《卿云歌》、《南风歌》、《击壤歌》等等,都是见于记载的上古诗歌。
从形式上讲,诗歌舞一体是其基本特征;从内容上讲,则涵盖了先民生活的各个方面:其中有劳动歌、有祭祀歌、有图腾歌、有战争歌,有以爱情、婚姻为题材的歌、也有表现各种世俗生活的歌。
中华民族天生就是一个具有诗性气质的民族,诗歌从一开始就承载着中国人丰富多彩的现实生活,表达着他们的喜怒哀乐之情,这奠定了中国诗歌的基本特征,并开启了几千年的中华民族诗歌传统。
农业文明的起源来自于中国人对于天地运行规律和万物生长规律的掌握,也培养了中国人“天人合一”、“以人为本”的宇宙观和人生观。
在中国文化中,人的命运一开始就由自己来把握。他们很早就掌握了诗歌这一艺术形式,将自己的喜怒哀乐寄托其中,使诗成为表达世俗生活与人生情感的艺术,成为歌颂自我、直面现实的艺术。
只要是有人的地方,就有诗的歌唱;只要关乎人类的生活,就有相应的诗歌创作。诗是中国人的一种生存方式,也是中国文化的一种特殊表现形态,中华民族自古以来就是一个在“诗意中栖居”的民族。
中国最早的诗与歌舞合为一体,在文字没有产生之前,诗歌以口传的形式存在,音乐显然是诗义表达的重要载体,因而中国人把诗归之于乐。
中国人很早就提出了“诗言志”的理论,并将“和”作为最高的艺术理想。
“志”包含了人的内心所想的一切。人的内心所想有多么丰富,诗的内容就会有多么丰富。
在中国文化传统中,“志”这个词语的核心意义还是指人的意志、思想、感情,指的是人对客观社会的认识,亦即人的心灵。
在几千年的汉民族诗歌里,诗人们更多的时候是将“记忆”和“记录”溶汇于“怀抱”之中,并形成了中国诗歌以抒情为主的特有风貌。一部中国诗歌史,不仅生动地再现了中华民族的心灵,寄托了中国人美好的生活理想,表现了中国人的智慧和艺术才能,而且还以艺术的方式记录了中华民族的历史,展现了中华文化的独特魅力。
中国诗歌不仅仅是生活的记录,情感的抒发,还包含了中国人对于宇宙和人生的诗意的审美式把握,具有深刻的哲学内容。
二、中国诗歌的文化功能与诗人的社会责任
按今天的观点来看,“诗”属于文学的范畴,或者称之为“语言的艺术”。但是在古代社会,中国人始终没有把“诗”当作一种“纯粹”的艺术,而让它承担着多种文化功能。
作为中国古代第一部诗集《诗经》的采录与编辑,就具有多重的功利目的,可以用于宗教、典礼、教育、听政、讽谏、娱乐等各个方面。
中国诗歌以抒情为主又兼具多种功能,这构成了中国诗歌鲜明的民族特色。
在中国文化中,诗是艺术,是心灵的历史,也是生活的万花筒,社会的百科全书;它有艺术审美的价值,更有认识社会的价值;它有感召人心的力量,更有生活教育的力量。
在中国诗歌史上,诗人具有特殊重要的地位。这不仅因为诗人是诗歌的创作主体,而且还因为中国人有着崇高的诗歌理想追求。
一个人如果要创作出好的诗歌,就一定要有正确的人生价值观念,有良好的人格修养,有高尚的道德追求。这对作为创作主体的诗人提出了极高的要求。
在中国古代,诗歌创作的主体是文人,而文人的人生理想则是辅助圣君达到天下大治的贤臣,因而中国的诗人总是自觉地担当着崇高的社会责任,具有圣人的情怀。
三、中国诗歌的形式之美与诗体的多样性
中国诗歌之所以在世界上具有独特的地位,还因为它有特殊的形式。它的主要载体为汉语言文字,它以象形为主,一字一音,一音一义,字有声调,句法灵活,读起来抑扬顿挫、节奏分明,本身就富有音乐美。
中国诗歌富有节奏韵律之美,和音乐也有着密不可分的关系。在中国文化传统中,诗乐同源,中国诗歌从产生的那天起就是可以歌唱的,音乐是中国诗歌当中不可缺少的要素。“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,“歌诗”是中国古代诗歌重要的表达方式。
通过外在的物象描写来表达诗人丰富的内心世界,再通过文字而构成意象,通过意象抵达至美的境界,从而传达出诗人复杂的思想情感,这就是中国诗歌美学的基本特征,也是中国古典诗歌大不同于外国诗歌之所在。
在汉语诗歌系统中,主要有四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗、楚辞体诗、词、曲等等。
四、中华文化的多元一体与诗歌的多民族特点
中国诗歌在世界诗歌史上之所以独具特色,与其多民族的特点是紧密相关的。
从时间上讲,它上下纵贯数千年;从空间上讲,它包括现有的56个民族;从诗歌所用语言来讲,从古到今共使用了70多种语言,400多种方言。这在世界各国文学中是少有的。
五、中国诗歌与生生不息的民族精神
诗歌作为中华民族最早发展起来的文学艺术形式,承载着连绵不断的中华文明,也充分体现了中华民族自强不息的民族精神。“文变染乎世情,兴废寄乎时序”。它用艺术的方式,记录了历史的变迁,表达了人民的意愿,抒写了民族的心灵,寄托了人民的理想。
在每一次朝代的轮回之中,诗歌都显示出强大的力量,特别是在人民受苦国难当头的朝代变更之际,往往成为中国诗歌创作的繁荣时期。
中国诗歌所抒写的是普通人的心声,因而能与当代读者的心灵发生强烈的共鸣。中国诗歌所追求的理想是和谐之美,包括人与人之间的和谐,人与自然之间的和谐。时代虽然可以变化,但是追求和谐乃是古今共同的理想。
第一章 中国诗歌的文化发轫与多元生成
先秦是中国古代诗歌的发轫期,相继出现《诗经》和楚辞两座具有划时代意义的丰碑。先秦诗歌的体式经历了漫长的历史演变,诗歌创作潮起潮落,呈曲线发展趋势。先秦诗歌与音乐的聚散离合,创作主体与传播主体的角色转换,都成为诗歌史上的重要事象。先秦诗歌对中国古代诗歌具有奠基意义,许多艺术原型都在先秦诗歌中生成,为后代艺术范型的确立提供了根据。
一、先秦诗体的演变
先秦诗体的演变,明显地分为两个阶段,即从二言到四言阶段和楚辞体阶段,前一个阶段以《诗经》为代表,后一个阶段以屈原的作品为代表。
先秦诗体在其演变过程中,呈现出新旧规则更替的变化过程。二言、三言诗句句入韵,到了四言诗就变成隔句押韵,并作为基本规则被确定下来,一直在后代沿袭。
二、诗歌与音乐的因缘
先秦时期的诗歌与音乐的关联极为密切。从原始歌谣到《诗经》创作的时期,诗乐舞三位一体,诗歌和音乐是构成综合艺术的基本要素。楚辞的《九歌》可以配乐演唱,《离骚》及《九章》则有乐章体制的遗留,荀子的《成相》是以艺人说唱的鼓词形态出现,战国楚地诗歌也与音乐存在诸多关联。
先秦时期,诗歌与音乐经历了一个由聚到分的过程。原始歌谣、《诗经》的绝大部分作品都可用于演唱。《诗经》中也有不能用于演唱的篇目,主要见于变雅,这是诗歌与音乐分离的先声。及至春秋时期出现的杂辞,许多与音乐没有关联。到了屈原所处的战国中后期,诗歌与音乐的分离成为主要趋势,这也是文学开始独立的重要表现。
三、多种文化属性并存
先秦时期去古未远,原始社会的遗风流俗犹存,反映到诗歌作品中,就出现了多种文化因素交相纠结的物类事象。
一是宗教精神与理性精神的交织。
二是象征性思维与逻辑思维的并存。
三是原始婚俗与文明社会礼法并存。
先秦诗歌还带有鲜明的自然经济和农业文明的属性。先秦诗歌的自然经济属性,主要通过以下三个方面表现出来。
第一,对于人与客观自然关系的展现,体现的是生命一体化观念,是人与自然的亲和关系。
第二,对于人与人之间亲缘关系的重视,反映的是自然经济的属性。
第三,对自然神的崇拜。先秦诗歌出现众多神灵,而以自然神的数量最多。
先秦诗歌的农业文明属性,主要从以下几个方面体现出来:第一,作品所表现的安土重迁观念。
第二,作品所展示的敬老场景。
第三,作品对战争所持的态度。
第四,作品对农事活动的直接展现。
先秦诗歌所展示的礼乐文明,主要体现在以下几个方面:第一,以仁为核心的文德之美。
第二,以德为内涵的威仪之美。
先秦诗歌所体现的部族文化的兼存并立,以两种形态呈示出来:一种是分离形态,另一种是混合形态。
四、艺术原型的多元生成
先秦诗歌所生成的艺术原型种类繁多,主要如下:一是诗体原型。先秦主要的诗体有两种,一是四言诗,二是楚辞体。
二是主题原型。先秦诗歌内容丰富,涉及到许多重要的主题,有些主题是以相反相成的方式并列存在,主要有以下六组:
歌颂功德与伤时悯乱。
建功立业与隐遁出世。
圣主贤臣遇合与悲士不遇。
困境励志与神游求索。
爱情专一与批判婚变主题。
思归与怀远主题。
乐生与悼亡主题。
先秦诗歌所形成的角色原型极其众多,主要有以下几类:股肱之臣原型。
贵族君子原型。
怀才不遇而又苏世独立的迁客骚人原型。
平民百姓原型。
隐士遗民原型。
反面角色的原型。
先秦诗歌所生成的还有意象原型。先秦诗歌的意象原型最为繁富,构成意象原型的有自然存在物、气候现象,也有的是具体事象。
先秦诗歌生成的还有叙事抒情模式的原型。《诗经》基本的表现手法是赋、比、兴,许多运用上述表现方式的作品成为原型。
先秦诗歌在中国诗歌史上的奠基作用,很大程度上是由于它所生成的种类繁多的原型,后代诗歌范型的确立,往往以先秦诗歌所生成的原型为根据。
五、创作、传播主体和诗潮起落
早在夏朝前期,四言诗已经具备雏形,并且开始诗歌个人创作的时代。
《诗经》向人们提供了个体创作的演变轨迹,是考察先秦诗歌个体创作的重要依据。
综观春秋以前的诗歌创作主体,贵族成员多是朝廷高官或是诸侯国君主,平民百姓则是饥者歌其食,劳者歌其事。对于各阶层成员而言,诗歌创作在他们生活中并不居于主要地位,没有把诗歌创作视为主要精神寄托。
诗歌有原创,有再创。所谓再创,就是对已有的作品进行改造,使之以新的形态出现。
先秦诗歌创作主体的社会角色随着历史的推移而变化,先秦诗歌传播主体的社会角色同样也有历史的演变。西周时期,诗歌的传播者主要有两部分人:一是朝廷大臣,二是朝廷的乐师,前者采用引诗的方式,后者则是通过音乐进行传播。进入春秋时期,诗歌传播者的主角是各诸侯国的大夫,他们引诗赋诗,成为一种社会风尚。
进入战国之后,士大夫赋诗引诗之风悄然而止,官府乐师演唱诗也极其罕见。代之而起的是诸子说诗引诗,这种风气从孔子时代就已经开始,诗歌成为私学教育的重要内容。
先秦的诗歌创作有高潮期也有衰落期。西周是诗歌创作的高潮期,西周初年和厉王、宣王、幽王时期,先后出现两次诗歌创作高潮。
进入春秋时期,诸侯国的诗歌创作出现繁荣景象,卫地、齐地、郑地相继产生一批作品。
进入战国阶段,诗歌创作进入消歇期。从战国初年到战国中期前段,在长达一个半世纪的漫长岁月里,基本上见不到诗歌作品。直到屈原的作品出现,诗歌创作的高潮才再次出现,楚地成为诗歌创作的中心。
诗歌创作的高潮与低谷,与社会的治乱并不总是成正比,治世可以出现诗歌创作的高潮,衰世乱世同样有这种可能。
第二章 汉代诗歌文体流变与文人产生的意义
汉代诗歌,指的是从公元前205年至公元195年这400年间、也就是从西汉高祖元年到东汉献帝兴平二年之间的诗歌。从历史朝代的更替来讲,东汉的最后灭亡要算到公元220年,即汉献帝延康元年(建安二十五年)。但人们却习惯于把汉献帝建安元年(196年)以后到东汉灭亡的一段时间称之为建安文学,并把它放在魏晋文学史中来论述。
一、歌诗、诵诗的区分与诗赋辨体
“赋”在《诗经》时代不是一种文体,只是诗的一种表达方法。
汉人认为赋是从古诗中流变出来的,它与诗的区别只是“不歌而诵”。
歌诗、诵诗的区别与骚体抒情诗、散体赋的分合是汉代诗歌史上的重要现象,它说明中国诗歌的发展到汉代以后有了重要的变化。
二、作者群体的分流和诗歌功能的改变
歌诗与诵诗的区分,不仅仅是表达方式的改变,同时也是作者群体的分流和诗歌功能的改变。
骚体抒情诗和四言诗等传统的诗歌形式是文人们用来表达他们的思想情感的,而楚歌和乐府除了在国家的宗教礼仪中使用之外,最大的功能就是供汉代的统治者以及社会各阶层娱乐所用。
到了东汉,文人五言诗才开始逐渐增多。
从时间顺序上讲,汉代最早流行的歌诗是楚歌。
楚声对汉初歌诗、尤其是对宫廷歌诗有巨大影响。
从汉武帝时代开始,歌诗体式发生了重要变化。这种变化以《郊祀歌》十九章、《鼓吹铙歌》十八曲和《北方有佳人》为标志,预示着自战国以来以娱乐为主的新声逐渐代替了传统雅乐而成为主导汉代歌诗的新的样式。
从历史记载看,相和本是一种古老的演唱方式,早在先秦时代就已经出现,它基本上包括人声相和、人与乐器相和两种形式,可是到了汉代,却由此发展出一种新的音乐歌诗表演形式。起初是“最先一人唱,三人和”的“但歌”,接着发展为“丝竹更相和,执节者歌”的相和曲,进而发展为以清调曲、平调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲等为代表的各种复杂的表演形式。
在西汉时代,大体上是相和曲为主的时代,而到了东汉以后,则是相和诸调曲大发展的时期。
相和歌诗的产生,代表了汉代乐府诗的最高成就。
以五言与杂言为主的乐府歌诗不仅成为汉代歌诗的主要诗体,也开始对汉代文人的诵诗产生重要影响。
三、乐府歌诗的生成环境与生产特征
汉代社会歌诗艺术的兴盛与经济的繁荣紧密相关。歌诗艺术从本质上讲是诉诸感觉的艺术,是为满足大众娱乐消费而产生的。要使这种艺术形式得以发展,它的前提就要有充足的物质条件。
近四百年的歌舞升平,培育了一个近乎完整的汉代歌诗生产消费系统,并产生了建构汉代歌舞艺术生产关系的两大主体——从消费者方面讲,是由宫廷皇室和公卿大臣、富豪吏民组成的广大消费群体,从生产者方面讲,则是主要由歌舞艺人组成的艺术生产者集团。
两汉社会从宫廷到民间歌舞娱乐的繁荣,带来了汉代歌诗艺术的大发展。在这一过程中,汉代的一个礼乐机关-乐府-在其中起了重要作用。
两汉时期,国家的宗教政治需要与统治者的享乐仍然是两汉社会歌诗艺术消费的主体,相对应的艺术生产方式仍然以歌舞艺人的寄食式(或统治阶级的豢养制、官养制)为主。
在汉代,除了寄食于宫庭的歌舞艺人仍然保持着较大数量之外,寄食于达官显宦之家的歌舞艺人也有了明显的增加。
随着汉代城市的繁荣和商品经济的发展,另一种带有资本主义社会性质的歌诗艺术生产方式——卖艺式,也已经有了初步的发展,
除了寄食式和卖艺式的艺术生产方式之外,自娱式也是汉代艺术生产的另一重要方式。
四、文人的出现与文人诗的开创意义
在中国诗歌史上,文人诗占有重要地位,特别是从魏晋南北朝以后,文人诗在中国诗歌史上开始占据主导性地位。
中国的文人作为一个群体走上文学史舞台,正是从汉代开始的。
从历史文献来看,“文人”这一名称,最早出现于《尚书》和《诗经》中。《尚书·文侯之命》里有“追孝于前文人”之语,孔安国传把这里的“文人”解释为“文德之人”。
从汉代开始,“文人”开始成为中国诗歌创作的主体,他们是士大夫这一阶层在诗歌领域里的代表。
逐渐成为后世诗歌的主要创造者,成为后世诗歌的主流并主导了其发展的方向。
汉代文人在继承先秦诗骚传统上所进行的诗歌创作,不仅表达了新的文化内容与抒情模式,还表现为新的文体形式。汉代文人诗从广义上讲包括以下几大类型:第一是四言诗、第二是骚体诗、第三是五言诗、第四是七言诗、第五是乐府诗。
第三章 魏晋南北朝诗歌史综论
魏晋南北朝诗歌史的断限,是从汉末建安到隋代。
将魏晋的诗史,分为建安、西晋(即西朝)、东晋(即过江后)这样几个阶段。
唐诗源于汉魏六朝诗,唐代诗人在学习、变化诗歌传统的同时,也逐渐建立起对魏晋南北朝诗史的系统的把握,但各家、各派,都有自己的倾向。大略而言,重近体者溯自齐梁,复古风者追于汉魏,所以归结唐人诗史观,大端为重汉魏与近齐梁两大流派。
魏晋南北朝诗歌史,是中国古代文人诗歌创作传统的奠定与发展的重要时期。中国古代诗歌史以文人创作为主流,徒诗艺术高度发达的诗史特点的形成,本段诗史实为关键。
魏晋为文人诗创作传统的确立时期,南北朝则其趋于初步的普及与繁荣的时期。
魏晋诗人群体对中国诗歌发展史的最重要的贡献,就是确立了文人创作诗歌的传统。
文人诗传统的确立,在中国诗歌史上的意义是十分重要的。相对于自然状态的诗歌如歌谣、以及与音乐歌舞相结合的乐诗、歌诗的传统来说,文人诗是一种新的创作传统。它是一种艺术的意识更为自觉,文学的意蕴更加突出的诗歌创作。
从文学思想来看,魏晋诗歌较多地使用拟古的创作方法,是带有复古倾向的一种类型。
在魏晋之前,总体上看,诗歌还只是作为一种自然的艺术存在,其主要的表现形式是民间歌谣与音乐歌诗两种形态。魏晋南北朝诗歌的主体是文人诗。文人诗歌传统是一个基本上脱离了音乐歌诗与民间歌谣两种自然艺术形态的自觉艺术。
魏晋文人诗创作风气,是与孕生于东汉中晚期的新思潮联在一起的,属于魏晋文化思潮的一部分,因此就形成了诗歌史主题与思想主题紧密结合的发展态势。
魏晋南北朝时期,五言为主体,四言为雅正复古,七言、杂言则为流荡之体,俳谐倡乐用之。
魏晋文人的乐府体源于乐府俗乐歌词,早期建安诗人曹操、阮瑀、陈琳诸人之作,完全保持了汉乐府诗古质的文体特点。与徒诗五言的竞取新事,多抒胸臆不同,乐府诗多用旧题,其选题与庀材,或多或少地受到古辞的影响,形成一个自身内部衍生的题材系统。
第四章 以盛唐为标志的唐诗史模式
时至唐代,中国诗歌史迎来了一个辉煌的历史发展阶段。
在中国诗歌史上,唐诗地位无与伦比。唐诗各体兼备,流派众多,名作迭现。唐诗是中国文化的突出代表,是令中华儿女骄傲的艺术大观,是人类文化史上最耀眼的篇章。
一、唐诗繁荣原因重述
经济繁荣为诗人们提供了四处漫游的物质基础;皇帝提倡开启了重视诗歌的社会风气,诗赋取士吸引了众多士子致力于诗艺探索,相对宽松的政治环境使诗人们敢于直抒胸怀;相关艺术的繁荣为诗歌创作提供了滋养;佛教道教的兴盛促使诗人对人生和艺术有了更加深入的思考;前代诗人的各种创作试验为诗人们提供了丰富的借鉴经验。
诗歌在唐代不仅仅是诗人抒情言志的一种形式,而是文化建设的重要内容,政治成功的显著标志,人际交往的常用工具,高尚生活的有效话语。
诗歌在唐代不仅仅是个别人的创作行为,而是人们精神生活的最高形式,诗歌是当时高尚的社会生活元素。
诗歌在唐代不仅仅是诗人的个体行为,而是群体行为,诗人写作常常是在集会、酬唱当中完成的。
诗歌在唐代不仅是文人学士的行为,其中还有官方的组织、歌者传唱、商人贩卖和教师传授,是他们共同促进了诗歌活动的繁荣。
二、唐诗的历史地位和现代价值
唐诗各体兼备,流派众多,名作迭现,唐诗当之无愧地成为中国诗歌样式的代表,被后人誉为“一代之文学”。
唐诗不仅继承了前代诗歌传统,而且开创出许多新的传统,成为后代诗人学习的样板。
唐朝繁盛的诗歌活动曾给周边国家文化以深刻的影响。
唐诗也直接影响到了日本的文学创作。
唐诗对朝鲜半岛的文学也有深刻影响。
三、以盛唐为基准的描述策略
最有可能影响作品内容的要素就是诗人的行为风范、思想性格、精神境界;最有可能影响作品形式的要素就是诗人的表现手法、构思方式、审美观念。
盛唐诗是唐诗发展的顶峰,也是整个中国古代诗歌发展史的顶峰,站在这个顶峰上看前后诗歌,就会有一览众山小之感。
盛唐诗歌总体风格也称盛唐之音、盛唐气象,由四项内涵组成:
骨力遒劲是指盛唐诗所普遍具有的宏伟壮丽,骨气充盈,意兴超迈的特点。
兴象玲珑既指诗歌意境的圆融透彻,醇美空灵,又指诗歌的蕴藉风流,含蓄隽永。
神采飘逸是指盛唐诗风神高华,情思飘逸,出人意表的特性。
平易自然指盛唐诗在表达上自然浑成,不露斧凿之迹。
骨力是指诗歌的内在力量,兴象玲珑是指诗歌意境醇厚透彻,神采是指诗歌的外部风神,平淡自然是指诗歌语言的自然流美。
骨力遒劲是指意象的远大,兴象玲珑是指意象结构的疏朗,神采飘逸是指意象组成后所显示出来的神韵,平易自然则是指意象的语言表达。
初唐诗歌发展的两个鲜明的主题:一个是近体诗律在宫廷诗人主动适应歌诗传唱中走向定型;一个是诗歌内涵在廷外诗人精神境界提高中不断扩大。
第五章 诗词并峙的又一诗史高峰
历时三百余年的两宋时代,以其拥有的高度繁荣的社会文明,造就了中国诗歌史上继唐诗以后的另一个高峰。两宋诗坛群星闪耀、流派纷呈,作为特定时代历史主体的宋诗作者,以特有的丰富学养、忧患意识、思辨理性和谐谑性情,涵养成独到的文化气质,从而表现为宋诗意蕴丰厚的人文风致。
一、两宋高度繁荣的社会文明
宋人提倡“诗中有画”“画中有诗”的诗画交融艺术,缘此而有讲求诗意的“文人画”因运而生,
二、宋代诗人独特的文化气质
北宋有王安石与司马光等人的新学、旧学之争,有苏轼的蜀学与二程的洛学之争,南宋又有朱熹、叶适、陈亮等人相互的论学问道。
宋诗学思想之精华,乃在“集大成”而返自然,“并众妙”而“造疏淡”,穷尽艺文能事而又尽显无意于此的萧散意趣。
优越的政治地位、优厚的物质生活和深厚的学者气质,使得宋代文人整体上形成了一种雍容不迫、安闲自在的生活态度。
三、宋人的诗学思想与审美理想
宋人普遍的儒家文化心理,借助陶、杜并称这一诗学阐释方式,具体显现出其进境于“新儒学”时代的特殊追求。
艺术的生活化,在宋人那里,又往往意味着生活的哲思化。
四、作为“一代之文学”的宋词
在词史上,宋词自然处于无与伦比的巅峰地位;在整个诗歌史上,宋词同样具有不可替代的经典地位。
词是从“浅斟低唱”之中滋长起来的,这当然离不开商业性都市生活的繁荣。
宋代曲子词的兴盛意味着双重的艺术繁荣:一方面,存在着唱曲事业的繁荣与词客视唱曲为风流这种文化现象;另一方面,又存在着唱曲事业同样看重文学性而文人词客亦深明此理的现象;两方面彼此交合的结果,自然就有了宋世文人兼顾应歌时尚与吟咏传统的创作心态。
五、唐宋诗之别与唐宋诗之合
如果说唐诗是自觉“集大成”的实践境界,那么,宋诗学关于“集大成”的思想阐释就是相应的理论境界,而实践与理论之间的互补关系,恰恰是所谓“唐宋诗之合”。
第六章 民族文化交融中的辽金元诗歌
辽、金、元三代诗歌创作,是中国诗歌史上不可分割的一个重要段落,也是为中国诗歌史带来活泼生机与特殊样态的独特存在。
广义的辽金元诗歌,包括了诗、词、曲这几种不同的诗歌样式,它们并不是既成的东西,而是在生成和发展之中呈现出的状貌。
辽代诗歌,契丹贵族的作品占了主要的地位,他们的民族自信,他们的粗犷豪放,是浑然一体地彰显出来的。
金诗的起步是以辽诗为基础的,由辽入金的文人,是金初文人的主要部分。其中如左企弓、虞仲文及张通古等人,都有诗作留存,成为金初诗坛的重要成分。金诗大致可分为四个阶段,最早的可称为“借才异代”时期。时间上是从金太祖到海陵朝。二是金诗的成熟时期,三是金诗的繁荣期,时间上主要是金王朝“贞祐南渡”(1214年)到元兵围汴这段金朝走向衰亡的阶段;四是金诗的“升华期”,时间上是金亡前后,是因为大诗人元好问在丧乱中所作的不朽之作使金诗得到升华。
元王朝是蒙古族建立的少数民族政权,但它后来统一了全中国,成为正统的王朝。在文化上也进一步融汇众流。
元代文化也就裹挟着北方或西北各民族的文化因素而汇入中华文化的传统之中,从而成为中华文明史上非常重要的阶段,同时也为后来明清时期的文化发展,注入了活力。
元人诗歌在整体上就呈现出众派汇流的特点,而且对于唐宋诗来说,有着深层的发展,和文化上更多的包容性,因而,也就成为中国诗史上又一个高峰。元诗发展大体上可以看作有三个阶段,即元代前期、元代中期和元代后期。
元代前期诗坛,诗人的成分颇为复杂,而大多数是由宋入元和由金入元这两类诗人,他们带着不同的心态进行创作,尤其是鼎革之际的遗民心态,为元代前期的诗歌创作带来了苍茫而深沉的厚重感。
“雅正”在元代诗学中具有核心的地位,成为元代中期诗坛上相当普遍的审美标准,也是理学盛行使诗歌创作呈现的趋势。
元代的中后期,诗坛上发生了非常明显的变化,很多诗人突破了延祐诗风的制约,而呈现出奇崛而绚烂的景象。
诗词曲是诗歌不断发展、嬗变的不同形态,词曲的产生和繁荣,无疑使古老的中华诗歌不断注入新的生机。
从形式上看,散曲和词都是长短句的句式,顺应诗歌发展更趋语体化的倾向,也更符合诗歌合乐的要求。同时,曲和词都是倚声填词的诗歌形式,从音乐上可以找到词与曲的渊源关系。
第七章 明代诗歌总体格局与审美风格演变
明代诗歌是中国古代诗歌史的一个发展阶段,尽管它上承元诗而下启清诗,同时又始终与汉魏盛唐的古代诗歌传统有着千丝万缕的历史关联,从而使之带有浓厚的中国古代诗学色彩。
明诗具有以下几个方面的独特性。
首先是明诗的基本发展线索由复古诗歌思想与性灵诗歌思想而构成。
性灵诗歌思想又包括性理诗与性灵诗两个方面。
性理诗中多议论、多说理、多教训,缺乏形象与意境,从而显得抽象枯燥而少审美的趣味,好的性灵诗重视诗人的自我个性,注重突出个体的才气与灵感,强调表达流畅自然而反对因袭模拟与法度限制,从而形成其个性鲜明与风趣幽默的诗学特征。
其次是明诗的发展往往具有流派论争、理论批评与创作实践密切结合的特征。
其三是明诗发展中呈现出明显的地域特征与相互之间的诗风影响。
其四是明代诗歌往往以群体的面目出现,他们往往结成诗社或流派,不仅有理论主张、诗歌创作,同时还举行了种种的诗歌活动,为后人留下了许多值得借鉴的文学经验。
第八章 古典诗歌的结穴与现代诗歌的开端
历史发展到清代,古典诗歌的势态已步入黄昏阶段。但是,这一最为悠久的文体却并未走向消亡,相反,在三百年左右的时间里,又爆发出令人惊异的潜能,为后世留下一笔丰厚的遗产。
从数量上看,清诗的总量在历史上远远地超出前代。今天,已经知道的清人自编诗集在两万种以上,另外,收入各种诗歌总集、选集、唱和集以及地方志、族谱里的作者总括起来,估计约十万家以上。这个数字是唐人的十余倍,宋人的三至四倍,也是现在所知的元代诗人和明代诗人的六至七倍。
清诗最大的特点在于复古,其成功也由于此。
诗之所以能够超越元、明两代,最重要的一点,在于它能够整体上融入自己的时代,进入清人精神生活的深处,与这个时代的脉络一起跳动。
清人的复古,跟元、明两代有所不同,它不是单纯地对某一朝代进行学习和继承,也不是仅仅局限在对某一个或几个作家的效仿上,而是将古代传统加以整体的融会贯通,综合吸取,根据时代需要以及作者自己的个性对古人的传统进行创造性整合。
整合式集成才是清诗的独特面貌,也是清诗质量和水平的集中体现。
近三百年的清代诗歌历程具有明显的阶段性特点。它大体上可分为三个阶段,即顺治、康熙、雍正为第一阶段,乾隆、嘉庆为第二阶段,道光以后为第三阶段。其中第三阶段又称之为近代。
清初的遗民作家本是一个庞大的群体,其创作水平、艺术观念原来就参差不平,因此,在历史的转折关头,人们的转换在程度上必然存在较大差异,而且时间上也需要一个过程,此正好体现了过渡时期的特点。
第二阶段的创作有这样几个突出的特点:首先,诗歌创作的重心由前期的关注家国社稷、盛衰兴亡转变为关注个人的生存状况和一己之性情。
其次,复古派当中出现强劲的宗宋潮流,艺术方面综合继承的局面进一步扩大。
进入道光时期以后,清王朝形势发生了明显的变化,长期积累的危机由潜在走向公开,由延缓走向激化,并且随着鸦片战争和太平天国运动的发生而得到集中爆发,清王朝的危机从此日益走向深重,不可逆转。于这种情况下,性灵诗潮显然已经无法延续下去了,于是诗坛的风气再次发生重大的转折。
古典诗歌的整合式集成与革新派对传统的变革均达到了有史以来的最高潮,此确为中国古代诗歌最后的辉煌,同时也是它的落幕。大体上,这个阶段也可分为前后两期,道光、咸丰朝为前期,同治、光绪和宣统朝为后期。二者的发展、演化与时事的变迁均有着密切的关系。
首先,是社会危机对诗歌创作产生的影响。鸦片战争以后,危机凸显,不容人不关注,与此相关联,文网也较前期相对松弛,不像前期那样严厉,人们毕竟可以有所畅言了。
其次,宗尚宋诗同时又是艺术上进一步突破传统格调、创立自家面貌的一种努力和尝试。
同治、光绪时期,清王朝的危机进入了最深重的阶段,中华民族也到了生死存亡的严重关头。在这种形势下,诗学界整体上就分离成为两种状况,出现了两大创作潮流。一种沿着道光、咸丰宋诗派的路子继续向前,在传统诗歌的框架内,将古典诗学的整合式集成推向了高潮,此以同光体为代表。另一种则是在新观念的指导下,适应变化了的形势,突破古典诗歌的旧框架,转而倡导诗界革命,寻求创立新的诗歌格局。
第九章 现代中国的“新”诗运动
中国现代诗歌是20世纪中国文学的主要组成部分,而20世纪中国文学是从传统社会向现代转型的变革的文学。
中国现代文学之所以有别于古代文学,是由于内含着这三种特质:一是其主体由白话文所构成,而非由文言所主宰;二是具有鲜明的现代性,并且这种现代性是与深厚的民族性相交融的;三是大背景上与‘世界的文学’相互交流、相互参照。”
“新诗所以别于旧诗而言。旧诗大体遵格律,拘音韵,讲雕琢,尚典雅。新诗反之,自由成章而没有一定的格律,切自然的音节而不必拘音韵,贵质朴而不讲雕琢,以白话入行而不尚典雅。新诗破除一切桎梏人性底陈套,只求其无悖诗底精神罢了。
“新诗”的“新”,在诗形方面是体式与写法的自由,在诗质方面是“破除桎梏人性底陈套”,追求个性的表现。
中国现代诗歌是一种在诸多矛盾与问题中生长,在变化、流动中凝聚质素和寻找秩序的诗歌。它面临的最大考验,是如何以新的语言形式凝聚矛盾分裂的现代经验,如何在变动的时代和复杂的现代语境中坚持诗的美学要求,如何面对不稳定的现代汉语,完成现代中国经验的诗歌“转译”,建设自己的象征体系和文类秩序。
中国诗歌由古典诗歌向现代诗歌的转换大致发生在20世纪的10年代与20年代之交,新诗作为自由的精灵,在冲决了旧诗的藩篱后,渴望在广阔无垠的天宇中自由自在地翱翔,无奈在中国五四以来的特殊社会环境与时代氛围下,新诗与政治的无休无止地纠缠,新诗与传统的审美习惯的冲撞,就像一双沉重的翅膀拖着它,使它飞得很费力、很艰难。
新诗在当代处境的艰难,还来自于新诗与传统的审美习惯的冲撞。中国古代诗歌有悠久的历史,有丰富的诗学形态,有光耀古今的诗歌大师,有令人百读不厌的名篇。这既是新诗写作者的宝贵的精神财富,同时又构成创新与突破的沉重压力。
两千多年来,少数民族人民以自己的审美理想为先导,用自己的聪明才智,创作了大量的诗歌,篇章繁富,灿若群星。它们是少数民族文学园地的智慧之花,后起之秀,虽然晚于原始歌谣和神话,但却有茁壮的生命力,愈往后愈纯熟强势,发展到现当代,已经成为少数民族韵体文学的主流。
少数民族诗歌有自己的发展规律和脉络,有自己的运动曲线,有自己的低谷和高峰。在其发展过程中,与汉文学的互动,与周边国家民族文学之间的互动,影响深远。
少数民族诗歌或雄奇豪放,或含蓄深沉,或刚劲朴实,或清丽委婉,或活泼诙谐,多姿多彩。

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主编简介
赵敏俐,男,1954年生,内蒙赤峰人,文学博士,首都师范大学文学院教授,博士生导师,国家级重点学科中国古代文学学科负责人,教育部人文社会科学重点研究基地--首都师范大学中国诗歌研究中心主任。主要从事先秦两汉文学和中国古代诗歌的教学与研究,主要学术著作有《两汉诗歌研究》、《汉代诗歌史论》、《文学传统与中国文化》、《先秦君子风范》、《周汉诗歌综论》、《汉代乐府制度与歌诗研究》、《20世纪中国古典文学研究史》(合著)、《中国古代歌诗研究--从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》(合著),《中国诗歌通史》(主编)、《中国文学通论·先秦两汉卷》(主编)等。发表过《魏晋文学自觉说反思》、《论七言诗的起源及其在汉代的发展》、《20世纪出土文献与中国文学研究》等学术论文100余篇。
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