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[百年新诗]中国新文学大系(1917-1927)·诗集导言 / 朱自清

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发表于 2018-1-23 11:13:13 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国新文学大系(1917-1927)·诗集导言 / 朱自清

朱自清  

   胡适之氏是第一个“尝试”新诗的人,起手是民国五年七月。新诗第一次出现在《新青年》四卷一号上,作者三人,胡氏之外,有沈尹默、刘半农二氏;诗九首,胡氏作四首,第一首便是他的《鸽子》。这时是七年正月。他的《尝试集》,我们第一部新诗集,出版是在九年三月。
   清末夏曾佑、谭嗣同诸人已经有“诗界革命”的志愿,他们所作“新诗”,却不过捡些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些,他一面主张用俗话作诗——所谓"我手写我口"——一面试用新思想和新材料——所谓"古人未有之物,未辟之境"入诗。这回"革命"虽然失败了,但对于民七的新诗运动,在观念上,不在方法上,却给予很大的影响。
   不过最大的影响是外国的影响。梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线:他指出美国印象主义者六戒条里也有不用典,不用陈腐的套话;新式标点和诗的分段分行,也是模仿外国;而外国文学的翻译,更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元,而这首诗却是译的,正是一个重要的例子。
   新诗运动从诗体解放下手;胡氏以为诗体解放了,"丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去"。这四项其实只是泛论,他具体的主张见于《谈新诗》。消极的不作无病之呻吟,积极的以乐观主义入诗。他提倡说理的诗。音节,他说全靠(一)语气的自然节奏,(二)每句内部所用字的自然和谐,平仄是不重要的。用韵,他说有三种自由:(一)用现代的韵,(二)平仄互押,(三)有韵固然好,没有韵也不妨。方法,他说须要用具体的做法。这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共信;《新潮》、《少年中国》、《星期评论》,以及文学研究会诸作者,大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。
   那正是"五四"之后,刚在开始一个解放的时代。《谈新诗》切实指出解放后的路子,彷徨着的自然都走上去。乐观主义,旧诗中极罕见;胡氏也许受了外来影响,但总算是新境界;同调的却只有康白情氏一人。说理的诗可成了风气,那原也是外国影响。直到民十五止,这个风气才渐渐衰下去;但在徐志摩氏的诗里,还可寻着多少遗迹。"说理"是这时期诗的一大特色。照周启明氏看法,这是古典主义的影响,却太晶莹透澈了,缺少了一种余香与回味。
   民七以来,周氏提倡人道主义的文学;所谓人道主义,指"个人主义的人间本位主义”而言。这也是时代的声音,至今还为新诗特色之一。胡适之氏《人力车夫你莫忘记》也正是这种思想,不过未加提倡罢了。——胡氏后来却提倡"诗的经验主义",可以代表当时一般作诗的态度。那便是以描写实生活为主题,而不重想象,中国诗的传统原本如此。因此有人称这时期诗为自然主义。这时期写景诗特别发达,也是这个缘故。写景诗却是新进步;胡氏《谈新诗》里的例可见。
   自然音节和诗可无韵的说法,似乎也是外国"自由诗"的影响。但给诗找一种新语言,决非容易,况且旧势力也太大。多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子;但是有死用活用之别。胡氏好容易造成自己的调子,变化可太少。康白情氏解放算彻底的,他能找出我们语言的一些好音节,《送客黄浦》便是;但集中名为诗而实是散文的却多。只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐,周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。走欧化一路的后来越过越多。——这说的欧化,是在文法上。
   "具体的做法"不过用比喻说理,可还是缺少余香与回味的多。能够浑融些或精悍些的便好。像周启明氏的《小河》长诗,便融景入情,融情入理。至于有意的讲究用比喻,怕要到李金发氏的时候。
   这时期作诗最重自由。梁实秋氏主张有些字不能入诗,周启明氏不以为然,引起一场有趣的争辩。但商务印书馆主人却非将《将来之花园》中"小便"删去不可。另一个理想是平民化,当时只俞平伯氏坚持,他"要恢复诗的共和国";康白情氏和周启明氏都说诗是贵族的。诗到底怕是贵族的。
   这时期康白情氏以写景胜,梁实秋氏称为"设色的妙手";写情如《窗外》拟人法的细腻,《一封没写完的信》那样质朴自然,也都是新的。又《鸭绿江以东》、《别少年中国》、悲歌慷慨,令人奋兴。——只可惜有些诗作的太自由些。俞平伯氏能融旧诗的音节入白话,如《凄然》、又能利用旧诗里的情境表现新意,如《小劫》;写景也以清新着,如《孤山听雨》。《呓语》中有说理浑融之作;《乐谱中之一行》颇作超脱想。《忆》是有趣的尝试,童心的探求,时而一中,教人欢喜赞叹。
   中国缺少情诗,有的只是"忆内""寄内",或曲喻隐指之作,坦率的告白恋爱者绝少,为爱情而歌咏爱情的更是没有。这时期新诗做到了"告白"的一步。《尝试集》的《应该》最有影响,可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的,是"湖畔"的四个年轻人。他们那时候差不多可以说生活在诗里。潘漠华氏最是凄苦,不胜掩抑之致;冯雪峰氏明快多了,笑中可也有泪;汪静之氏一味天真的稚气;应修人氏却嫌味儿淡些。
   周启明氏民十翻译了日本的短歌和徘句,说这种体裁适于写一地的景色,一时的情调,是真实简炼的诗。到处作者甚众。但只剩了短小的形式,不能把捉那剎那的感觉,也不讲字句的经济,只图容易,失了那曲包的余味。周氏自己的翻译,实在是创作;别的只能举《论小诗》里两三个例,和何植三氏《农家的草紫》一小部分。也在那一年,冰心女土发表了《繁星》,第二年又出了《春水》,她自己说是读太戈尔而有作;一半也是衔接着那以诗说理的风气。民十二宗白华氏的《流云小诗》,也是如此。这是所谓哲理诗,小诗的又一派。两派也都是外国影响,不过来自东方罢了。《流云》出后,小诗渐渐完事,新诗跟着也中衰。
   白采的《羸疾者的爱》》一首长诗,是这一路诗的押阵大将。他不靠复沓来维持它的结构,却用了一个故事的形式。是取巧的地方,也是聪明的地方。虽然没有持续的想象,虽然没有奇丽的比喻,但那质朴,那单纯,教它有力量。只可惜他那"优生"的理在诗里出现,还嫌太早,一般社会总看得淡淡的远远的,与自己水米无干似的。他读了尼采的翻译,多少受了他一点影响。
   和小诗运动差不多同时,一支异军突起于日本留学界中,这便是郭沫若氏。他主张诗的本职专在抒情,在自我表现,诗人的利器只有纯粹的直观;他最厌恶形式,而以自然流露为上乘,说"诗不是'做'出来的,只是'写'出来的"。他说,——只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现,命泉中流出来的Strain,心琴上弹出来的Melody,生底颤动,灵底喊叫,那便是真诗,好诗,更是我们人类底欢乐底源泉,陶醉的美酿,慰安的天国。"诗是写出来的"一句话,后来让许多人误解了,生出许多恶果来;但于郭氏是无损的。他的诗有两样新东西,都是我们传统里没有的:——不但诗里没有——泛神论,与二十世纪的动的和反抗的精神。中国缺乏冥想诗。诗人虽然多是人本主义者,却没有去摸索人生根本问题的。而对于自然,起初是不懂得理会;渐渐懂得了,又只是观山玩水,写入诗只当背景用。看自然作神,作朋友,郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神,在静的忍耐的文明里,不用说,更是没有过的。不过这些也都是外国影响。——有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色,郭氏的诗正是一个代表。
   十五年四月一日,北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要"创格",要发见"新格式与新音节"。闻一多氏的理论最为详明,他主张"节的匀称""句的均齐",主张"音尺",重音,韵脚。他说诗该具有音乐的美,绘画的美,建筑的美;音乐的美指音节,绘画的美指词藻,建筑的美指章句。他们真研究,真试验;每周有诗会,或讨论,或诵读。梁实秋氏说,"这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗"。虽然只出了十一号,留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗;有些从前极不顾形式的,也上起规矩来了。"方块诗""豆腐干块"等等名字,可看出这时期的风气。
   新诗形式运动的观念,刘半农氏早就有。他那时主张(一)"破坏旧韵,重造新韵",(二)"增多诗体"。"增多诗体"又分自造,输入他种诗体,有韵诗外别增无韵诗三项,后来的局势恰如他所想。"重造新韵"主张以北平音为标准,由长于北平语者造一新谱。后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵》。出版时是十二年十一月,正赶上新诗就要中衰的时候,又书中举例,与其说是诗,不如说是幽默;所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴:论轻音字也好,应用起来倒很方便的。
   第一个有意实验种种体制,想创新格律的,是陆志韦氏。他的《渡河》问世在十二年七月。他相信长短句是最能表情的做诗的利器;他主张舍平仄而采抑扬,主张"有节奏的自由诗"和"无韵体"。那时《国音新诗韵》还没出,他根据王璞氏的《京音字汇》,将北平音并为二十三韵。这种努力其实值得钦敬,他的诗也别有一种清淡风味;但也许时候不好吧,却被人忽略过去。
   《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于"体制的输入与试验",却只顾了自家,没有想到用理论来领导别人。闻氏才是"最有兴味探讨诗的理论和艺术的";徐氏说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》,讲究用比喻,又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故,最为繁丽,真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄,更为严谨,他作诗有点像李贺的雕锼而出,是靠理智的控制比情感的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人,而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。但作为诗人论,徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密,但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多,也译诗;最讲究用比喻——他让你觉着世上一切都是活泼的,鲜明的。陈西滢氏评他的诗,所谓不是平常的欧化,按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹,很少提琴洞萧等抑扬缠绵的风趣,那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗,为爱情而咏爱情:不一定是实生活的表现,只是想象着自己保举自己作情人,如西方诗家一样。但这完全是新东西,历史的根基太浅,成就自然不大——一般读者看起来也不容易顺眼。闻氏作情诗,态度也相同;他们都深受英国影响,不但在试验英国诗体,艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律,装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心,他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在,似乎还免不了。他也写人道主义的诗。
   留法的李金发氏又是一支异军;他民九就作诗,但《微雨》出版已经是十四年十一月。"导言"里说不顾全诗的体裁,"茍能表现一切",他要表现的是"对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽"。讲究用比喻,有"诗怪"之称;但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法,一部分一部分可以懂,合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感;仿佛大大小小红红绿绿一串珠子,他却藏起那串儿,你得自己穿著瞧。这就是法国象征诗人的手法,李氏是第一个人介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂,许多人却在模仿着。他的诗不缺乏想象力,但不知是创造新语言的心太切,还是母舌太生疏,句法过分欧化,教人像读着翻译;又夹杂着些文言里的叹词语助词,更加不像——虽然也可说是自由诗体制。他也译了许多诗。
   后期创造社三个诗人,也是倾向于法国象征派的。但王独清氏所作,还是拜伦式的雨果式的为多,就是他自认为仿象征派的诗,也似乎豪胜于幽,显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中,音节也颇求整齐,却不致力于表现色彩感。冯乃超氏利用铿锵的音节,得到催眠一般的力量,歌咏的是颓废,阴影梦幻,仙乡。他诗中的色彩感是丰富的。
   戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节,但不是铿锵的而是轻清的,也找一点朦胧的气氛,但让人可以看得懂,也有颜色,但不像冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处。姚蓬子氏也属于这一派;他却用自由诗体制。在感觉的敏锐和情调的朦胧上,他有时超过别的几个人。——从李金发氏到此,写的多一半是情诗。他们和《诗镌》诸作者相同的是,都讲究用比喻,几乎当作诗的艺术的全部;不同的是,不再歌咏人道主义了。
   若要强立名目,这十年来的诗坛就不妨分为三派:自由诗派,格律诗派,象征诗派。

                                                                                                                          二十四年八月十一日,写毕于北平清华园。
                                                                                                                                         

见:中国新文学大系诗集(影印本)上海文艺出版社(P1-8)



 楼主| 发表于 2018-1-23 11:32:34 | 显示全部楼层
这是一个最初的判断,而且是较少政治的判断。它是思想的也是学术的,当然也是符合新诗史实的。虽然概括,却是新诗前十年梳理的一份提纲。是值得诗界新人们认真阅读和领悟的。
几乎和最初十年的诗篇一样,这一导言也随着时光的流逝而更加清晰。
 楼主| 发表于 2018-1-23 17:48:48 | 显示全部楼层
收入网刊 101期。
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